José Pedro Cortes, Things Here and Things Still to Come, 2011 + J Carrier, Elementary Calculus, 2012

Deux des photobooks les plus intenses sortis ces dix derniers mois ont pour cadre Tel Aviv. Le premier signé par un Portugais (né en 1976), le second par un Américain (né en 1974). Ni l'un ni l'autre n’ont regardé la même ville, n’ont côtoyé les mêmes gens, les mêmes causes. Raison de plus pour les poser en chiens de faïence. A terme, il pourrait se dire quelque chose de brut sur ce compliqué laboratoire d’existence qu’est, aujourd’hui, le Moyen Orient.

José Pedro Cortes a résidé neuf mois à Tel Aviv. Le temps d’y rencontrer (aimer ?) quatre filles. Toutes les quatre se ressemblent - même physique (cheveux mi-longs, potelées, grands yeux), même parcours : nées et grandies aux États-Unis, elles ont décidé d’émigrer en Israël à dix-huit ans, d’abord pour y faire leur service militaire puis, de là, y refaire leur vie. L'émouvante proximité qui ressort des portraits de Cortes vient de ce qu'il ne montre pas des filles-israéliennes-saisies-dans-leur-intimité (la tarte à la crème de la photo hipster) mais un truc bien plus délicat à capter : voici, comme rarement, la photo de ce sable mouvant qui hante chacun de nous dès qu’il s’agit de bâtir sa vie. Voici des photos instables de filles déterminées, accrochées à leur idée, et tant pis si c’est contre le reste du monde. D’où cette force peu commune qui émane de leurs portraits, comme si trois ou quatre courants contraires étaient venus traverser l’air au moment de la prise de vue. A les regarder, on peut sentir à la fois leur grande force terrienne et la profondeur abyssale de leur doute existentiel.

Cortes a entrecoupé ces quatre séries par des vues de la ville :végétation folle de Tel Aviv mariée au béton fatigué de Tel Aviv (en partie hérité du Bauhaus) contre lequel vient taper une lumière mille fois trop franche. Mais ici, au contraire des portraits des filles, les lignes posent les choses là où elles sont et tout semble parfaitement en ordre. Rien, si on écoute cet équilibre, ne peut se passer. Bien sûr, cela est faux. Bien sûr, tout ça n’est qu’une illusion d'optique – à Tel Aviv plus qu’ailleurs, la situation n’est jamais acquise. Mais c’est sur cette illusion d’une ville infrangible que s’ancrent les rêves de vies de ces quatre filles : Tel Aviv, comme elles la voient.
C’est rare un titre qui dit si précisément toutes les forces qui le pénètre : Things Here & Things To Come. Les choses en place, et celles qu’il va falloir faire advenir.

C’est par la poste qu’est arrivée la semaine dernière Elementary Calculus de J Carrier, un livre bleu qui s’ouvre sur une strophe de Marmoud Darwish. Aucun palestinien pourtant dans le champ de vision de Carrier. Ceux qu’il suit à la trace sont d’autres invisibles dans Tel Aviv : des émigrés à la peau sombre (somaliens? jordaniens?), ombres en creux qui revendent à la sauvette des prises de téléphone, des souris d’ordinateur, cobayes lumpen occupant ces terrains que Tel Aviv cache sous les palissades, exilés qui passent des coups de fils lointains depuis des cabines publiques – elles ne sont plus là que pour eux. A Tel Aviv, ces hommes ne sont même pas le "problème» (ce titre honorifique amer appartient aux palestiniens). Ils n’intéressent personne, et personne ne les voit. Ils ne forment aucune communauté, pas même ce premier degré de communauté nécessaire pour que, de l’autre côté de la rue, on commence à vous considérer comme une minorité.

Il y a ce garçon, à un moment donné du livre, qui marche de dos. Il porte une veste de survet’ sur lequel est inscrit le mot Distance. Tout le livre est là: comment eux doivent se tenir à distance, comment eux supportent la distance, comment Carrier doit, lui, s’efforcer pour les photographier de trouver la bonne distance. Trop loin, il les regarderait comme on va au zoo jeter un œil gentiment passif sur des espèces en voie de disparition. Trop près, il donnerait à ses photos un air revendicatif complètement à côté de la plaque – puisqu’il s’agit d’hommes qui ne s’accordent même pas le droit à la revendication. : à force de calculs élémentaires, Il faut croire qu’il a réussi à trouver une juste distance : ses photos ont cette force de signaler une présence, plutôt que de la signifier. En cela, il s’impose comme le meilleur disciple de Paul Graham, période A Shimmer of possibility.

J Carrier, Elementary Calculus, MACK, Londres, 2012
José Pedro Cortes, Things Here and Things Still to Come, Pierre von Kleist, Lisbonne, 2011

Le site de J Carrier: http://j-carrier.com/
Le site de José Pedro Cortes: http://www.josepedrocortes.com/
le site des (fantastiques) éditions Pierre von Kleist : http://www.pierrevonkleist.com/
Le site de Mack (juste le meilleur éditeur au monde en ce moment): http://www.mackbooks.co.uk/

Quote : Henri Michaux, Les envies satisfaites

 

Je n’ai guère fait de mal à personne dans la vie. Je n’en avais que l’envie. Je n’en avais bientôt plus l’envie. J’avais satisfait mon envie.

Dans la vie on ne réalise jamais ce qu’on veut. Eussiez-vous par un meurtre heureux supprimé vos cinq ennemis, ils vous créeront encore des ennuis. Et c’est le comble, venant de morts pour la mort desquels on s’est donné tant de mal. Puis il y a toujours dans l’exécution quelque chose qui n’a pas été parfait, au lieu qu’à ma façon je peux les tuer deux fois, vingt fois et davantage. Le même homme chaque fois me livre sa gueule abhorrée que je lui rentrerai dans les épaules jusqu’à ce que mort s’ensuive, et, cette mort accomplie et l’homme est déjà froid, si un détail m’a gêné, je le relève séance tenante et le rassassine avec les retouches appropriées.

C’est pour quoi dans le réel, comme on dit, je ne fais de mal à personne ; même pas à mes ennemis.

Je les garde pour mon spectacle, où, avec le soin et le désintéressement voulu (sans lequel il n’est pas d’art) et avec les corrections et les répétitions convenables, je leur fais leur affaire.

Aussi très peu de gens ont-ils eu à se plaindre de moi sauf s’ils sont grossièrement venus se jeter dans mon chemin. Et encore…

Mon cœur vidé périodiquement de sa méchanceté s’ouvre à la bonté et l’on pourrait presque me confier une fillette quelques heures. Il ne lui arriverait sans doute rien de fâcheux. Qui sait ? elle me quitterait même à regret…

Henri Michaux, La vie dans les plis, Poésie/Gallimard

Quote : Annemarie Schwarzenbach

Pix : Portrait d'Annemarie Schwarzenbach, Lisbonne, 1941-1942.

"Mais quand je me réveille la nuit et que mon regard,
quittant l’obscurité, plane dans un air de plomb,
aveugle et comme anéanti, et quand la vie alentour
commence à bouger,
quand ma main est sans force et que mes pieds sont loin,
quand je ne m’appartiens plus, et que seules les pulsations de
mon cœur solitaire murmurent comme les fontaines de mon enfance,
et quand je dois, dans de tels tourments, toujours être à l’écoute,
alors l’agonie s’élève au-dessus de la lisière magique du
monde plongé dans un profond sommeil,
et je ne suis plus."

Annemarie Schwarzenbach, le Miracle de l'arbre (poésie), Editions Chronos, Zurich.

Marguerite Duras, Les petits chevaux de Tarquinia,1953

Pix : Michelangelo Antonioni, La Notte.

« Pleurer, il faut que ça ait lieu aussi.
Si c’est inutile de pleurer, je crois qu’il faut quand même pleurer ; Parce que le désespoir, c’est tangible. Ça reste. Le souvenir du désespoir, ça reste. Quelquefois ça tue. » Ecrire.

Relire un Duras est toujours une expérience forte, intense. Une expérience sans limites.
C'est à Palerme, à la terrasse d’un café près de l’église Santa Anna, sur la Piazza Croce dei Vespri, que je relie « Les petits chevaux de Tarquinia ». Où Duras met en scène ses vacances passées, en 1952, dans le sud de l’Italie, au bord de la mer, avec l'écrivain Elio Vittorini et sa femme. C'est dans une ambiance de farniente, de Dolce Vita au charme venimeux, qu'une torpeur s'installe peu à peu au sein des couples. Dans cette petite station balnéaire, aux confins du monde, où, dans la chaleur de l'été brûlant, il n'y a rien à faire, ou si peu. Sinon se laisser emporter par l'écoulement lent du temps des vacances, rythmé par les repas, les siestes, les baignades, les insomnies, les bals, les bribes de conversations autour d'un bitter campari, les échanges à peine voilés des regards...
C'est dans ce mélange de sensualité et d'ennui, que des couples se font et se défont, ne sachant que faire d'eux et de leurs libertés. Ne sachant qu'être sans l'amour de l'autre. Et où seul compte le désir de l'autre. Le désir d'être désiré.
Un livre qui parle du secret de l'amour. Un amour toujours fragile, en naissance, vécu avec un étonnement et un frisson toujours nouveaux. Un amour au secret toujours troublant.
Un livre qui raconte le désespoir de l'amour, de l'amour absolu. Qui dit cette quête de l'impossible équilibre entre un homme et une femme. Et que Duras décrit dans une langue feutrée, discrète, secrète et suave. Passant du désir au silence. Et du silence au désir.
C'est, aussi, un livre sur le sentiment de solitude. Sur l'ennui. Sur la mort qui rôde. Celle du jeune démineur, déchiqueté par l'explosion d'une mine, dans la montagne. Et dont les parents ne parviennent pas à faire le deuil. Un livre où l'atmosphère est pesante.

Et c’est à Palerme, dans cette ville sacrificielle, ravageuse et morbide, que "Les petits chevaux de Tarquinia" prennent un sens plus tragique encore. Que ce sentiment de solitude et de désespoir amoureux durassien se déploie avec violence.
Duras écrit : « on ne trouve pas la solitude, on la fait » (Ecrire). Mais parfois, la solitude vient, insidieuse. Imprenable.
C'est, ici, à Palerme, où il y a les immensités de ciel, de montagnes. Où il y a la mer à perte de vue. Le vide des ruelles. Qu'un sentiment diffus et invisible me saisit. Celui d'être seule jusque dans ma propre solitude. Et me plonge dans une torpeur, un dépouillement qui me ramène aux fondements de mon être, aux assises de mon existence : à l'amour, au désir, au manque. A ma difficulté d'exister.
Palerme, c’est une solitude de ma vie entière. Inconcevable. Dangereuse.
C’est,ici, que je regarde la mer jusqu’au rien.
Et relire, à Palerme,« Les petits chevaux de Tarquinia», restera, pour moi, comme le souvenir du désespoir. Le deuil noir de toute ma vie.
Il est dix heures et demi du soir en été, et sur cette place déserte où la chaleur est accablante, je n'attends plus qu'une chose : la brise du soir. Je n'espère plus qu'une chose : un peu de pluie et de fraîcheur.


"Ce que je sais, dit Diana, c'est que jusqu'ici je n'ai jamais couché qu'avec des hommes aux idées claires et que ça ne m'a pas réussi. C'est des hommes qui ne savent ni la portée ni la signification de l'amour.
-Qu'est-ce que c'est que la portée et la signification de l'amour ? demanda Sara.
-Mais précisément, comment veux-tu que je le sache ? dit Diana en riant. Elle ajouta : Au fond, tu vois, la littérature, c'est une fatalité comme une autre, on n'en sort pas.
-C'est bien pratique, la fatalité, dit Sara.
-Mais on peut parler quand même dit Diana.....-Quand même, c'est vrai l'intelligence, chez moi, c'est une fixation comme une autre, dit Diana." (page 73)


Marguerite Duras, "les petits chevaux de Tarquinia", Gallimard, 1953.

Quote: John Rechy

  J'appris que, pour celui qui se prostitue, il y a toute une variété de rôles à jouer: le jeune-chômeur-en quête-de-travail; le-jeune-à-la-dérive-et-qui-s'en-fout; le-prostitué-endurci-facile-à-lever; le-jeune-perdu-dans-la-grande-ville-et-qui-veut-qu'on-l'aide. Des autres dans la rue j'appris aussi très vite la technique: la démarche, le jargon, mélange d'argot de jazz, de bistrot et de la drogue - le regard presque dédaigneux et indifférent, mais en même temps aguichant; la tenue négligée.
  Et j'appris aussi que, pour se prostituer dans la rue, il convenait de para^tre presque illettré.
Le marin du Y.M.C.A. avait été le premier à me le dire. Avec Mr King, je m'étais contenté de suivre mon instinct. Mais ce fut un type rencontré à Times Square qui devait me l'apprendre sans ambiguïté. Tandis qu'il m'étudiait, assis dans son appartement, je feuilletais un roman de Colette. Le type se leva, visiblement en colère. "Tu aimes lire? me demanda-t-il vivement. - Oui, répondis-je. - Alors je regrette, je ne veux plus de toi, dit-il, les vrais mâles ne lisent pas!" Son désir pour moi évanoui, il me donna hâtivement quelques dollars. Quelques instants plus tard, je le revis à Times Square en conversation avec un autre type...
  Aussi  décidai-je que dorénavant je jouerais les idiots. Et je m'aperçus que, dans la rue, le succès d'un prostitué était en relation directe avec son manque apparent de sensibilité - son air de "dur". Je porterais donc ce masque.

John Rechy - Cité de la nuit, Gallimard, 1993 p.71

Bootleg: The Leos Carax Experience (Locarno, 3 août 2012)

C’était avant-hier, 3 août, entre deux heure et trois heure de l’après-midi, à Locarno, en bord de lac. Le festival venait d’honorer Leos Carax d’un prix pour sa carrière, belle et accidentée carrière, et Carax, qui fuit les interviews comme la peste (celle, magique, publiée dans Libé le 4 juillet, était un échange de mail entre Séguret et lui), avait accepté –c’est peut-être la première fois – de parler une heure en public, avec le public et avec Olivier Père, le directeur artistique du festival.
Voici la retranscription pirate de cette heure rare. Autrefois, vous alliez dans un concert et un mois après, vous pouviez être certain qu’un italien (pourquoi eux?) sortait ce concert en disque vinyl. C’était un bootleg. Voici maintenant le bootleg d’une conversation publique entre un homme à qui on dit Cinéma et qui répond par Expérience.
The Leos Carax Experience.


Olivier Père :
Quand nous avons évoqué cette discussion, vous nous avez dit : « Il faut trouver un angle. Mais surtout pas la cinéphilie ». Pour vous, la cinéphilie est la maladie du cinéma, quelque chose de négatif ? Ou est-ce l’idolâtrie des images qui vous agace ?

Leos Carax :
Je ne pense pas être un cinéphile. J’ai vu beaucoup de films, quand j’étais jeune, à l’époque où j’ai commencé à faire des films. J’ai commencé à faire des films en même temps que je découvrais le cinéma. J’ai vu alors de 16 à 25 ans beaucoup de films : le cinéma muet, américain, russe, Nouvelle Vague… Et je pense que j’ai payé ma dette d’amour envers le cinéma dans mes deux premiers films. Et depuis j’y vais beaucoup moins… Mais j’aime toujours le cinéma. Y a pas besoin de voir des films pour aimer le cinéma.

OP :
Le moteur de Holy Motors c’est le cinéma, mais son carburant c’est la vie ?

LC
Oui, c’est le langage, le cinéma. Les gens sont étonnés dès fois par ça. Une enfant qui voit le film n’a pas ce problème-là. Beaucoup de gens, pour parler de ce film, passent par des références. Il y a sans doute deux trois choses qui s’appuient sur d’autres, mais pas beaucoup plus que ça. Et certainement moins que dans la plupart des films. Mais comme effectivement le langage du film est le cinéma, ça perturbe les gens.

OP
On pourrait aimer ce film sans rien connaître de l’histoire de cinéma, un enfant aurait moins de problème d’interprétation qu’un spectateur ayant plus de culture

LC
Je pense que le film est simple. Si on accepte de ne pas savoir où l’on va durant vingt minutes. Ce qui est long mais pas si long que ça…

OP
Vous pensez que ça devient inacceptable, le cinéma?

LC
Ah ça je ne sais pas… je ne connais pas bien le public. D’une certaine façon, il est plus impatient. D’une autre manière, il a peut-être évolué grâce aux séries, grâce à certaines séries américaines, ou à certains films qui sont des bornes… Mais ça concerne finalement peu de gens… Non, je ne connais pas très bien l’état du cinéma.

OP Vous connaissez l’état du monde, la façon dont les informations circulent. La construction rhizomatique du film le rend-il contemporain ou dépend-il d’une forme de poésie qui se sent un peu seule ?

LC
Les deux. Il y a l’orgueil d’un poète russe, Ossip Mandelstam, qui disait « De personne jamais je ne serai le contemporain ». Mais forcément le monde entre dans les films, la vie entre dans mes films. C’est pourquoi parfois mes tournages ont été longs. Enfin pas que pour ça.. Mais je sais aussi qu’il faut du temps : les premières semaines de tournages, il faudrait les mettre à la poubelle. Tout le monde est tellement concentré que c’est étouffant. C’est toujours raté. Donc, je m’arrange toujours pour refaire plus tard le début du tournage, ou commencer par des choses qui seront à couper de toutes façons. Mais ce qu’on appelle la vie ce n’est pas forcément l’état du monde. C’est juste la vie, aussi bien la mienne que celle des gens qui participent au film. Un film, ce n’est pas un tunnel dans lequel on s‘engouffre, où on se retire de tout. Il faut qu’à un moment ça rejoigne l’expérience de la vie. Donc, c’est toujours difficile. D’autant qu’il y a cette chose qui s’appelle la concentration aussi.. Alors, la préparation sert à bâtir ce tunnel, Mais après, il faut s’en échapper.

OP
Je repense à un de vos plus beaux films Pola X, un film d’une grande ambition où il s’agissait de parler de la guerre, des frontières, de l’Europe. Est-ce peut-être aussi pour cela que le film a été incompris à sa sortie, réévalué maintenant, mais à l’époque son discours passait pour trop ambitieux ?


LC
Pourquoi les films plaisent ou déplaisent, ça je n’en ai aucune idée. Celui-là est celui de mes films qui a le plus déplu, ça c’est sur. Je ne revois pas mes films, donc je ne sais pas … Dans mes films, il n’y a pas la peur du ridicule, si vous voulez. Donc mes films sont d’une certaine façon grotesques pour pas mal de gens. Je pense que c’était le cas pour celui-là.

Question du public
Vous avez convaincu un homme aussi rare que Gérard Manset à donner une musique pour Holy Motors. Comment cela s’est fait ?

LC
Je ne connais que cette chanson de Gérard Manset, Revivre. Je lui ai demandé si je pouvais l’utiliser. Il a dit oui, à condition de pouvoir voir la séquence. Il est donc venu voir la séquence quand on l’a tourné. Après ça, il était d’accord.

QP
Dans la même année, deux films Cosmopolis et Holy Motors se déroulent l’un et l’autre dans des limousines…

LC
Cosmopolis est l’adaptation d’un livre publié il y a dix ans, je crois. Mais je pense que ces limousines extra longues sont fascinantes. Moi, elles m’apparaissent comme des très bons moteurs à fiction. Elles sont à la fois érotiques et morbides. Elles sont à la fois totalement faites pour être vues et pourtant on ne peut pas voir ce qu’il y a dedans. Donc, elles me paraissent comme une bulle virtuelle : vous êtes à l’intérieur et vous n’êtes pas dans la vraie vie. Il est donc finalement assez normal que plusieurs cinéastes s’en inspirent.

OP
Cette limousines sont aussi comme des caméras : des boites noires ouvertes sur le monde. Holly Motors est-il un film contre le virtuel ?

LC
Je ne sais pas si c’est contre ça. Moi, j’aime bien l’invisible. Mais le virtuel n’est pas l’invisible. Ou alors il en est la version paresseuse. L’invisible est habité. Là où le virtuel est proposé comme un monde qu’on habiterait. Un monde donc sans expérience, si vous voulez… les guerres virtuelles, la notion de zéro mort, ces drones que l’on commande à distance… il n’y a plus de responsabilité ». Le film parle de ça, aussi, mais ce n’est pas une théorie, ni rien.
Quand j’ai commencé, il y avait encore les caméras à pellicule, les caméras à moteur. J’avais 17 ans, j’ai tourné avec une Mitchell : la plus grande caméra. La plus belle d’ailleurs. Mes derniers films je les ai tournés avec une caméra grande comme ça, c’est-à-dire plus petites qu’une tête. C’est sûr qu’on se sent moins puissant avec ces objets. C’est ce que dit Monsieur Oscar dans le film : il a du mal à y croire parfois. Or, pour faire du cinéma il faut de la croyance. Si la foi est toute petite, on a du mal. On y arrive quand même mais l’expérience sera différente… les gens vont faire des films avec une caméra qu’on ne verra pas. Moi, je travaille désormais avec une petite caméra qui s’appelle la Go Pro, et qui est minuscule.

QP
J’ai découvert hier Mauvais Sang. Nous sommes de la même génération, je vivais cette époque de plein pied. En voyant le film hier, je me demandais comment un cinéaste aussi jeune que vous alors arrivait à prendre assez de distance pour voir son époque avec ce détachement…

LC
Je ne me souviens pas du tout comment j’ai fait ça. J’ai découvert le cinéma à 16 ans, par là. Avec le sentiment d’avoir trouvé mon pays, mon île. Une île entourée d’eau donc on n’y arrive pas facilement. Le monde et le cinéma… l’un et l’envers de l’autre, pour moi. Quand on est dans la vie, il est plus difficile de la regarder. Quand on est sur cette île, on la voit mieux. On voit comme depuis une vitre sans tain. Peut-être même que cette île surplombe. C’est ça que j’aime dans le cinéma. Les gens disent que les films sont des rêves… Non, moi je ne pense pas que les films sont des rêves - l’expérience de la projection est un rêve. C’est très fort de découvrir le cinéma quand on est un enfant. On est dans le noir, entouré de gens qu’on ne connaît pas, sauf sa mère ou sa grand-mère peut-être, et avoir cette machine derrière soi énorme qui projette quelque chose de tellement plus grand que nous, cette expérience là oui peut s’approcher du rêve. Mais faire des films, pas du tout. Je crois que dans ces années-là dont vous parlez, mes deux trois premiers films, c’est le cinéma qui les nourris. Je lui étais tellement reconnaissant d’avoir trouvé un monde où habiter. Ils ont été fait dans cet amour-là.

QP
Sur Holy Motors, avez-vous rencontrés des problèmes de montage, au moment de la post production ?

LC
Aucun. J’adore le montage. Le problème du montage, c’est toujours de s’arrêter. Il faut finir un jour. Les seuls problèmes sont techniques et assez peu intéressants : Toute la chaîne aujourd’hui est numérique et personne ne sait rien sur ça. Donc tout est compliqué. Pour aucun résultat, puisqu’à l’arrivée les films sont projetés sur des machines qu’à leur tour les gens ne connaissent pas… On nous a vendu le digital un peu comme on nous vendrait un médicament - mais pour une maladie qu’on ne connaît même pas. On ne sait même pas ce que c’est censé guérir – et ça, c’est un problème. Mais le montage pur, c’est le moment où on pense un peu au spectateur … On fait les films pour des morts mais on les montre à des vivants. Donc il faut bien se demander quelle est la porte d’entrée dans ce films, faire en sorte qu’elle n’apparaisse pas à la fin seulement. J’ai essayé de faire attention un peu à ça, mais je ne suis pas sur d’y être arrivé… (silence)
Pardon, mais parler cinéma, pour moi c’est un peu un cauchemar. Mais parler de cinéma en plein jour, en pleine lumière, c’est un gros cauchemar… (rires). Le cinéma, c’est une chose de la nuit… Les Amants de la nuit… La Nuit du chasseur. Je vais essayer quand même…

QP Votre nom d’artiste, Carax, contient le mot Oscar. Est-ce par ambition hollywoodienne ?

LC
J’ai changé de nom à 13 ans, bien avant de savoir que je ferais du cinéma.

OP
Vos premiers films étaient portés par une mélancolie. Vos deux derniers par un humour burlesque, comme si vous rajeunissiez, redeveniez un enfant, plus libre…

LC
Je tourne tellement peu, si vous voulez, que si je n’avais pas trouvé cet élan que j’appellerai grotesque, ou comique, ou farcesque, je serai mort.
Le film Merde, qui n’est pas un long métrage, qui fait quarante minutes je crois, m’a fait beaucoup de bien parce que si vous regardez de vingt à trente ans j’ai fait trois film, de trente à quarante j’en ai fait un… Et de quarante à cinquante j’ai fait quarante minutes. C’était mal parti. Il fallait que je trouve quelque chose. Alors c’est vrai que les caméras numériques que je déteste tant, elles m’ont bien aidé car j’ai pu tourner pour moins cher et plus vite, et en même temps j’ai abandonné plein de choses. A partir de Merde je n’ai plus regardé les rushes, par exemple. Ce que je voyais sur l’écran n’étant ni mon travail ni celui du chef opérateur, mais un rapport entre toutes ces machines et l’écran que vous avez choisi. Donc il est très difficile aujourd’hui de s’intéresser à l’image.

OP
C’est la fin du coté artisanal du cinéma. A ce titre, Les Amants du Pont Neuf a peut-être été le dernier film artisanal, avec des décors à l’ancienne…

LC
J’étais en Pologne il y a une semaine et j’ai vu ce studio qu’ils sont en train de construire en bord de mer. On peut y faire un film en fonds vert, tout est à base de motion control, on peut tout faire en post prod en temps réel. C’est très intéressant d’ailleurs… Ils vont faire une école, des gens naîtront au cinéma par ces méthodes là. Ça n’a pas été mon cas. Moi j’ai commencé dans les années 70/80, où il y avait encore de grosses caméras. Mon premier court métrage était fait avec cette grosse caméra ; Puis progressivement, je suis passé à des caméras moyennes. Mais quand on voit un travelling du début du cinéma, de Murnau par exemple, une caméra qui suit un homme à l’aube, par exemple, on a vraiment le sentiment, par la lourdeur de la machinerie, que c’est Dieu qui regarde cet homme. Aujourd’hui, prenez le même type suivi par une caméra sur Youtube , vous n’avez pas ce sentiment-là du tout. Donc il faut recréer ce sentiment. C’est le travail d’aujourd’hui.

OP
Les outils nouveaux posent de nouvelles questions de mise en scène ?

LC
Je crois qu’il faut, sinon on refait des copies. Il faut réinventer. Toujours.

QP
Quel rapport avez-vous avec la beauté ?

LC
Excellent (rires). Ça varie avec l’âge ou avec le temps. La recherche de la beauté, quand on est jeune elle est un peu forcée. On la cherche à tout prix, et dans tout. Aujourd’hui, j’essaye de la laisser venir, ou de la trouver dans des choses qui ne sont pas belles pour les autres. Mais forcément, on vient au cinéma par là. Cette recherche de la beauté, il en est question dans Holy Motors. C’est le premier mystère : le goût qu’on a – si tant est qu’on a son propre goût, car c’est là aussi une chose mystérieuse : Est-ce qu’on a son goût à soi ? En quoi il diffère de celui des autres ? Le cinéma m’est apparu comme le seul endroit où j’étais sûr de mon goût. Devant une peinture, je ne suis pas très sur… Si ma copine me dit, C’est extraordinaire, je vais lui dire Oui. Un paysage, ou le cinéma, là je sais. En vingt secondes d’un film, je sais s’il sera important pour moi ou pas. Je vois très vite si c’est inventé ou si c’est copié. Je sens très vite la part de sincérité, qui est importante mais pas suffisante (il y a des films sincères qui ne sont pourtant pas intéressants). Tout ça, je le sais et c’est pourquoi le cinéma est mon île à moi.

OP Vous avez un rapport très fort à la littérature aussi. Vous savez si un poème sonne juste. Dans Holy Motors, il y a Henry James, Robert Musil, on trouve des paroles de chansons dans tous vos films : Manset, Barbara, Bowie. Les mots sont aussi importants que les images dans vos films…

LC
Oui, mais c’est pas mon pays.
C’est incroyable tout ce que le cinéma peut, finalement. On l’oublie. Donc j’essaye. Moi j’aurais aimé une vie de musique. La plus belle des vies, c’est celle des musiciens, des compositeurs, des chanteurs : une personne qui peut traverser le monde avec rien, avec une guitare, voire même la trouver sur place, composer, écrire, chanter pour les gens.

OP Être une rock star ?

LC
Rock star, c’est déjà le succès. Et le succès c’est compliqué.
J’ai toujours essayé dans mes films de profiter des mots des autres, ou des musiques des autres puisque je ne sais pas composer. Et je me demande toujours comment introduire ces éléments étrangers ; une musique, une chanson, un corps qui danse là où jusqu’ici il ne faisait que marcher. Je ne fais pas de comédies musicales, je voudrais…

OP
Vous avez néanmoins composé la chanson de Holy Motors que chante Kylie Minogue

LC
Les paroles seulement, pas la musique.

OP
La séquence de la Samaritaine dans Holy Motors s’apparente à de la comédie musicale…

LC
Ouais… C’est chanté. C’est chorégraphié, mais ce n’est pas dansé. Mais là encore, ça a été le miracle de la rencontre avec Kylie Minogue. Deux mois avant je ne savais pas que j’allais tourner avec elle. Je ne connaissais pas Kylie Minogue. Je connaissais son nom, mais je ne savais pas qui elle était vraiment. Et là je suis tombé sur quelqu’un de tellement pur… comme une enfant qui chanterai sous sa douche… Un peu comme dans un conte de fée: le héros se promène dans la forêt, et trouve une fille nue qui chante sous une cascade. J’ai hérité de cette pureté. Alors voilà, je parlais de la solitude du chanteur, du compositeur, mais une des beautés du cinéma c’est quand c’est pas tout seul.
On en fait pas un film tout seul. Pour faire un film, il faut de la santé, de l’argent et deux trois personnes au moins.

OP
On vous voit justement comme quelqu’un de solitaire, silencieux, secret. Vous vous sentez à l’aise, heureux, sur un tournage ?

LC
Il y a de tout. Je crois que j’ai vécu mes pires moments et mes plus beaux moments sur des films. On peut se sentir totalement imposteur – ça arrive souvent. Moi, je n’ai pas fait d’études de cinéma, je n’ai pas travaillé sur des films avant les miens, donc si vous voulez arriver à 18 ans, et dire aux gens Je vais faire un film, je sais le faire, donnez moi de l’argent pour, ça n’est pas naturel, ça commence par une imposture. Mais ce sentiment d’imposture est finalement très riche. Il est toujours là aujourd’hui. Surtout du fait que je tourne aussi peu. A chaque film qui commence, je ne suis plus un cinéaste. Les gens de l’équipe, j’ai l’impression qu’ils me regardent en se disant ce type qui n’a pas tourné depuis si longtemps... qu’est-ce qu’il va nous faire faire ? Mais bon, c’est inspirant, aussi.
De toute façon, même si j’avais pu faire plus de films, je n’en aurais pas fait tant que ça. Et de toute façon, il est sain d’envisager chaque film comme le premier et le dernier.

QP
Pouvez-vous nous parler de Denis Lavant ?

LC
Je ne connais pas Denis. On fait cinq films maintenant ensemble. Je l’ai rencontré, on avait le même âge et la même taille. On avait 21 ans, 22 ans. Je l’ai découvert sur photo. Je ne fais pas d’essais, mais je l’ai fait venir devant une caméra. C’était pour mon premier long métrage. J’avais déjà retardé le tournage d’un an parce que je ne trouvais pas ce garçon. J’en étais arrivé au point où je me disais je ne trouverai jamais ce garçon, je ne ferai jamais de cinéma. Physiquement, il était singulier. Mais je n’étais pas sur de moi quand je lui ai dit On va essayer ensemble. Et puis on a fait ce premier film, et je me suis dit que je l’avais sous-utilisé. Le film n’avait pas été imaginé pour lui. Il est rentré dans quelque chose qui existait déjà. Donc après je me suis mis à imaginer des films pour lui, où il serait lui-même puissance dix à chaque fois. Comme acteur, je pouvais lui demande presque tout : des double sauts périlleux arrière, si j’en ai besoin il le fera. Et il saura le faire. Je me sens un peu comme Tex Avery avec Denis Lavant. Et en même temps, depuis le film Merde, je vois qu’il peut jouer des choses que je ne lui aurais jamais demandé avant. Un vieil homme qui meurt, un père de famille. Mais Denis je ne le connais pas. Nous n’avons jamais dîné ensemble, ça n’est pas un ami. Mais pour une certaine forme de film, tous ces films que j’ai fait avec lui, il m’est indispensable.

QP
Pourquoi ce titre Holy Motors ?

LC
Je ne me souviens pas.

OP
Motors, pour certains, a fait penser à un anagramme de Morts…

LC
Je n’ai pas pensé à ça. Il m’est apparu, mais ça ce sont des choses qui apparaissent après, que le film pouvait être vu comme un film futuriste, d’anticipation, de science fiction. Où les hommes, les bêtes et les machines se liguaient contre ce monde virtuel dont on parlait tout à l’heure. Donc ces êtres-là –puisque moi j’aime bien les machines – avaient un coeur. Et j’ai appelé ce cœur Moteur Sacré. Voilà…
Après, pourquoi en anglais ? J’ai déjà eu pas mal de titres en anglais parmi mes films ; je suis à moitié américain à moitié français… Holy Motors, c’est le nom du garage où vont dormir les limousines la nuit. Et ces limousines sont internationales…

QP
Quel est le plus beau jour de votre vie, le pire, et que changeriez vous sur cette terre ?

LC
Je ne saurais pas répondre. Et si je savais, je ne voudrais pas. La terre est vaste. Ce qui m’inquiète, c’est le manque de courage. Le courage baisse. Je ne parle pas uniquement dans le cinéma… Le courage physique baisse. Le courage civique. Le courage poétique. Il faudrait mettre des cours de courage dans les écoles. Le virtuel n’aide pas au courage. Ce que l’on appelle les réseaux ne sont pas des réseaux de résistance mais plutôt de connivence. On se sent grand en étant tout petit et caché.

QP
Il y a une contradiction : vous dites aimer les machines mais pas le virtuel…

LC
J’aime les ordinateurs, mais ça ne sont pas des machines. Pour moi, il faut voir le moteur pour que ça soit une machine. Si je ne peux pas toucher, c’est du réseau, de la communication, je n’aime pas ça. Les nouvelles caméras ne sont pas des machines mais on peut faire de très belles choses avec. Le film évoque ça, d’une certaine façon. On m’a reproché souvent, surtout sur les Amants du Pont Neuf, de rendre les choses impossibles. Moi je pensais à un moment qu’il fallait passer par l’impossible. Et j’ai souvent cité Cocteau qui disait « à l’impossible, on est tenu ». Il fallait aller contre. Contre les techniques, par exemple. Il fallait que le montage aille contre le tournage… des choses comme ça. Quand on essaye de créer quelque chose, il me semble que l’on doit aller contre. Et le problème de ces ordinateurs, c’est qu’ils ne sont ni pour ni contre. Ils sont sur pause. Il n’y a pas l’expérience du temps, par exemple. A mes débuts, je faisais beaucoup beaucoup de prises et les producteurs étaient très nerveux. Aujourd’hui ils s’en fichent car la prise ne coûte plus rien. Pour retrouver l’expérience et le risque, le risque de faire, il faut réinventer de nouveaux défis. Par le récit, les relations avec l’équipe, l’imagination… A ce prix là le passage d’une technique à l’autre est intéressant, mais à ce prix là seulement.

QP
Serge Daney vous rapprochait d’une tradition du cinéma français à préserver : Akerman, Doillon, Garrel… ? Quel est votre sentiment sur le cinéma français d'aujourd’hui ? Vous reconnaissez vous une communauté ?

LC
Ça c’est le travail de Daney. Moi j’espère pas faire partie d’une tradition – même si j’en fait sûrement parti. Non, j’étais trop éloigné du cinéma. Je n’arrive pas à réfléchir au cinéma français, ça ne m’intéresse pas. J’ai deux trois personnes que j’aime dans le cinéma français, mais je ne peux pas réfléchir en terme de cinéma français, sauf en terme de production parce que j’ai du mal à faire mes films. Je pense au cinéma, je pense pas au cinéma français.

OP
Votre audience est internationale. Et elle l’est restée malgré vos longs moments d’interruption…

LC
Si vous n’avez pas les entrées – moi je n’ai pas les entrées. Si vous n’avez pas les prix – enfin aujourd’hui j’en ai un… bon, ce n’est pas le plus coté…, Il faut que les films voyagent. Sinon ils n’existent pas. Les miens ne font pas beaucoup d’entrées là où ils vont, mais ils vont partout. Ça a été ma chance.

QP
Daney comparait justement les films à des voyages…

LC
Il y a un mot qui est important, je regrette qu’il ne soit pas prononcé dans Holly Motors : c’est le mot Expérience. Il y a cette définition de l’expérience par un écrivain français, Georges Bataille : «Le voyage au bout du possible de l’homme ».

QP
Pouvez-vous nous parler d’Edith Scob ?

LC
J’avais filmé Edith Scob dans un film, il y a vingt ans : les Amants du Pont Neuf. Avec son amoureux de l’époque, qui est toujours son amoureux d’aujourd’hui d’ailleurs. Et puis, au montage, il n’en est resté que ses mains et ses cheveux. Je lui devais un film. Je l’ai imaginée ici transportant Monsieur Oscar d’une vie à l’autre – puisque c’est ainsi que j’avais décidé le film : un homme voyageant de vies en vies dans une machine énorme, avec une femme pour conduire cette machine. Peut-être la première image que j’ai eu, c’est celle d’une allégorie de la Mort dans les tableaux... Quelqu’un de très émacié. Et il m’est venu la blondeur et le visage extraordinaire d’Edith Scob. Elle est totalement à part. Elle et Kylie Minogue sont les deux fées du film. C’est étonnant car elles ont aussi la même blondeur, la même pâleur, la même pureté. Et la même part d’enfance : Ce sont deux enfants.

QP
Votre public reste un public de cinéphiles. Ils sont limpides pour les cinéphiles, pas pour les critiques littéraires, par exemple…

LC
On peut aimer un film pour des mauvaises raisons, ça arrive souvent. C’est un quiproquo un film, toujours. On touche quelques personnes dans différent pays. J’espère que le film ne touche pas que les cinéphiles, mais les cinéphiles ont le droit d’être touchés par le film. Il m’a toujours semblé, je l’ai dit tout à l’heure déjà, qu’on fait des films pour les morts et qu’on les montre à des vivants ; Moi je suis toujours à la recherche d’un ou d’une spectatrice qui manque, qui ne soit pas venus voir le film. Comme si j’avais consulté mon carnet d’adresse à la recherche de la personne qui n’a pas vu le film alors que je pensais qu’elle viendrait. Et je ne trouve jamais qui c’est. Il y a toujours un spectateur, quelque part, là-haut, qui manque.

QP
Faites vous des dessins préparatoires, au moment du script ? quel est votre processus ?

LC
Je ne suis pas écrivain. Je ne fais pas de scénario jusqu’à un certain point où je suis obligé d’en rendre un, pour l’argent, pour les gens de l’équipe. Je fais le film sur deux trois images, sur deux trois sentiments ; ces images en entraînent d’autres. Les limousines, par exemples : j’ai commencé à les voir aux États Unis il y a dix ans. Puis à Paris, dans mon quartier, lors des mariages chinois. Puis une autre image : un vielle gitane sur un pont à Paris. Croisée sur la berge. Je ne suis pas capable de rentrer en communication avec cette femme, je n’ai pas son langage. Mais nous sommes tous deux des hors-mondes. J’ai pensé la filmer, faire un documentaire, mais la peur est venue que ce documentaire me prenne une vie. Je l’ai transformée en fiction. La vielle gitane est devenue Denis, et une voiture va transporter Denis d’une vie l’autre. Puis la gitane est devenu un acteur, que l‘on engage pour jouer une vie, puis une autre vie.

QP
Les voitures ont une personnalité. Elles rêvent. Elles sont fatiguées, aussi… Pourriez-vous les décrire, comme personnage ? Comment elles survivent ?

LC
Oh… voilà pourquoi je ne fais jamais de Q&A. je ne fais que des Q&Q… (rires) c’est une belle question, mais interpréter mon film m’est difficile. Je pourrais dire qu’elles sont portées par une expérience poétique du voyage. Je peux difficilement en dire plus.

QP
Le courage, pour vous, c’est synonyme de confiance en soi ?

LC
Si on a toute confiance en soi, on n’a pas besoin de courage. Mais moi je n’avais pas confiance en moi, si je vois l’enfant que j’étais. J’avais confiance dans le fait qu’il me fallait tenter les choses. Enfant, je ne sais plus à quel âge et sans doute est-ce vrai pour tous les enfants, je descends l’escalier, je croque dans une pomme et j’entends une voix qui me dit « Et il descendit l’escalier et il croqua dans une pomme. » Je ne suis pas croyant, mais à partir du moment où on a cette voix, cette confiance en soi, on est suivi, on est une histoire et il faut écrire cette histoire. Tout seul. Si on apprenait ça, qu’il faut écrire sa vie, ce serait peut-être le début du courage…

Quote : Alejandra Pizarnik

Pix : JH Engström



16 Juillet, lundi

"Toute tentative d'explication est inutile. Je ne sais pas parler. Je ne peux pas parler.J'ai dit que la pluie me fait peur. Procédé arbitraire. Je me fais peur.
Délire imbu dans la nuit. Dans la clarté d'une attente inimaginable. Quelqu'un cherche et rencontre quelqu'un en train de chercher. Les pleurs augmentent les nuits sans lune. Envie de pleurer, de ne plus se débattre, de ne faire plus qu'une avec celle qui a renoncé depuis longtemps. Bruits de la nuit, mes yeux magiciens en train de mourir de fureur devant une solitude qui n'est que défilé de choses mortes. Rien que de vieilles pleureuses. Verre brisé dans mon cerveau et une lumière qui s'allume par intermittence. Je cherche à peine et je m'abandonne déjà à mon urgent, immédiat, anonyme et vengeur désir de mourir. Ce que tu veux n'a pas de nom. Ce que tu désires, c'est dormir. Dépression mélancolique sans doute. Et alors, si on te déchire, si on te brise. Que faire si on te déchire, si on te brise. Et ne pas faire. Ne plus faire, si on te détruit."1961

Alejandra Pizarnik, Journaux 1959-1971, Librairie José Corti,2010, p.106-107.

Ray Bradbury, The Long Rain, 1950

« Je ne sais pas comment faire pour sortir de cette pluie. Je dois sortir de cette pluie. » The Long Rain, qui en français a été traduit par La Pluie (un titre plus sec ) raconte la folie progressive de trois voyageurs interstellaires échoués sur Venus. Vénus qu’ils surnomment la Chine. Parce qu’il y pleut en continu et que tout cette flotte s’apparente à la longue à un célèbre supplice chinois : « la cure thermale ». « On t’attache contre un mur. On te fait tomber une goutte d’eau sur le crâne toutes les demi-heures. Tu deviens fou à attendre la suivante. Eh bien, c’est pareil sur Venus, mais à grande échelle. »
La science-fiction, c’est bien, surtout l’été. La science-fiction, ça sert à parler de tout - du présent, du passé, des chinois, de la guerre comme de l’écologie. Tout donc, à commencer par la pluie et le beau temps. « Nous ne sommes pas fait pour l’eau. C’est si lourd. On dirait du plomb de chasse, gros calibre. Je ne sais pas combien de temps je vais pouvoir tenir le coup. Je regrette d’être venu en Chine ».
Rappelons, ça le vaut, que The Long Rain a été repris en volume en 1951 dans The Illustrated Man, qui n’est pas exactement le recueil de nouvelles lambda : Bradbury, en plein trip "je dessine des grandes arches", avait composé en ouverture une nouvelle inédite censée les relier toutes : The Illustrated man, justement. Il y racontait comment il avait fait la rencontre dans un cirque d’un homme tatoué de la tête aux pieds. Ce qu’il pouvait lire sur la peau du tatoué, c’était son livre.
Je prends un grand plaisir à relire Ray « Je chante le corps électrique » Bradbury.

Voici le premier paragraphe dans sa langue originelle, Où l’on s’apperçoit combien Bradburry n’a pas toujours été très bien traduit par ici: en anglais, ça sonne déjà comme du Ballard avant l’heure.

The rain continued. It was a hard rain, a perpetual rain, a sweating and steaming rain; it was a mizzle, a downpour, a fountain, a whipping at the eyes, an undertow at the ankles; it was a rain to drown all rains and the memory of rains. It came by the pound and the ton, it hacked at the jungle and cut the trees like scissors and shaved the grass and tunneled the soil and molted the bushes. It shrank men's hands into the hands of wrinkled apes; it rained a solid glassy rain, and it never stopped.

Ray Bradbury, The Long Rain, Planet Stories, USA, 1950, included in The illustrated Man, Doubleday & Company, 1951

Laurent Binet, HHhH, 2009

Je me demande comment les nazis accommodaient leur doctrine avec la beauté des Slaves : non seulement on trouve en Europe de l'Est les plus belles femmes du continent, mais en plus elles sont souvent blondes aux yeux bleus. D'ailleurs, lorsque Göbbels a eu sa liaison avec Lida Baarová, splendide actrice tchèque, il  ne semble pas trop s'être posé de question sur la pureté de la race. Mais sans doute pensait-il que sa beauté fatale la rendait apte à la germanisation. Quand on songe au physique dégénéré de la plupart des dignitaires nazis - et Göbbels avec son pied bot en est l'un des plus beaux spécimens -, on ne peut que rire en songeant à cette crainte d' "affaiblissement de la race" qui les travaillait tant. Mais pour Heydrich, évidemment, c'est différent. Lui n'est pas un petit nabot brun, et son physique porte haut l'étendard de la germanité. Y croyait-il ? Je pense que oui. On croit toujours très facilement ce qui nous flatte et nous arrange. Je repense à cette phrase de Paul Newman : "Si je n'avais pas eu les yeux bleus, je n'aurais jamais fait une telle carrière." Je me demande si Heydrich pensait la même chose. (page 263)

C'est Bret Easton Ellis qui a eu la bonne idée de me conseiller ce Goncourt du premier roman.

Laurent Binet, HHhH, 2009, Grasset - 2011, Le Livre de Poche

Quote : Sam Shepard

Pix : Alvin Lieberman, "Los Angeles", 1971.


"3.30 du matin

est-ce un coq
ou une femme qui crie au loin

est-ce un ciel noir
ou prêt de virer au bleu foncé

est-ce une chambre de motel
ou chez quelqu'un

est-ce le Texas
ou Berlin Ouest

c'est quelle heure
du reste

quelles pensées
puis-je dire alliées

je prie pour une rupture
avec toute pensée

une rupture nette
dans l'espace vide

Je veux prendre la route
la tête vide

rien qu'une fois

je ne mendie pas
je ne me mets pas à genoux

je ne suis pas en état de me battre"

9/12/80
Fredericksburg, Texas

Sam Shepard, Motel Chronicles/Lune Faucon, 10/18, 1987, p.25.

Etat Brut, J. Michaux, 1982

La poésie, partout où elle se trouve. La littérature, où qu'elle se cache - Oui, nous sommes toujours un blog de livres, et la force des mots et de leur association est bel et bien ce qui explique ce post sur ce qui restera peut-être comme le plus obscur des groupes de synthpop/Indus/noise/DIY/novö belges : État Brut.
Géométrie d’un assassinat, leur deuxième album date de 1982, et comme l’ensemble de leur production (qui s’étire jusqu’en 1984), n’est jamais sorti qu’en cassette, distribué de la main à la main entre Bruxelles et Anvers. Comme tout arrive (enfin, surtout depuis Internet), il m’a fallu aller en Serbie pour entendre parler de ce groupe, par une bande de freaks qui n’étaient évidemment pas nés quand les deux membres permanents d’État Brut (deux profs de science qui s’appelaient tous les deux Philippe) faisaient des drônes comme d'autres font des coups d'état.
A Belgrade, ils écoutent Etat Brut en carburant au speed raki (soit un trait de speed et aussitôt après un verre cul-sec de raki pur…). Si vous trouvez un meilleur cocktail pour associer votre corps à ce morceau, si blanc, si médicamenteux, si saccageur, n’hésitez pas à nous en informer – Un jour, la curiosité nous perdra.
Accessoirement, J. Michaux est un des plus beaux textes (oui, texte) jamais écrit sur la solitude industrielle. La force directe des phrases («Et qu’est-ce que c’est que ça, Jaqueline Michaux ? C’est de l’abstrait ?»), cette façon en aplat de dire la lumière d’un port le dimanche après-midi a quelque chose de rare dans la production de l’époque, si bien que J. Michaux nous rappelle tout autant Ballard, les Waterfront Journals de David Wojnarowicz, La Pluie d'été de Duras, Novövision d'Yves Adrien, un ou deux films (au hasard, Radio On, de Christopher Petit, ou la Jeanne Dielman de Chantal Akerman) et une armée d'images photocopiées, salies, aux perspectives trompeuses (l'artwork post Chirico des 45 tours que sortaient Industrial records ? les pliages du 30/40 de Bazooka chez Futuropolis? - tout ça n’est pas loin).
Enfin, celui ou celle qui trouvera que J. Michaux ne sonne pas vraiment « été » est prié de nous dire où l’été a élu résidence, cet été.



"J’avais oublié ce matin que c’était dimanche
Et le dimanche derrière les docks, le long de la mer
Près de la gare de marchandises, tout autour de la ville
Il y a des hangars vides et des machines immobiles dans le noir
Dans tous les faubourgs, entre les murs interminables
Les usines, de longues files noires se sont mises en marche
Elles avancent lentement sur le centre de la ville.

Aujourd’hui, les maisons sont là
Mais elles ont perdu leur aspect rural
Ce sont des immeubles, des collectes
Au jardin public j’ai eu tout à l’heure une impression du même genre :
Les plantes, les pelouses, la fontaine avaient l’air obstiné à force d’être inexpressives
Je comprends : la ville m’abandonne la première
Je n’ai pas tout découvert et déjà je ne suis plus
Une ville se tait
Je trouve étrange
qu’il me faille demeurer deux heures encore
dans cette ville qui, sans plus se soucier de moi,
range ses meubles et les met sous des housses
pour pouvoir les découvrir dans toute leur fraîcheur ce soir
à de nouveaux arrivants.

Je me sens plus oubliée que jamais
Je fais quelques pas et je m’arrête
Je savoure cet oubli total où je suis tombée
Je suis entre deux villes
L’une m’ignore, l’autre ne me connaît plus
Qui se souvient de moi ?
Elle jouit ?
Mais je ne suis pas plus pour elle que si je ne l’avais jamais rencontrée
Elle s’est vidée de moi, d’un coup
Et toutes les autres consciences du monde sont elles aussi vides de moi
Ça me fait drôle…
Pourtant je sais bien que j’existe, que je suis ici.

À présent quand je dis Je, ça me semble creux
Je n’arrive plus très bien à me sentir, tellement je suis oubliée
Tout ce qui reste de réel en moi, c’est de l’existence qui se sent exister
Je baille doucement, longuement
Personne... Pour personne Jacqueline Michaux n’existe
Ça m’amuse…
Et qu’est-ce que c’est que ça, Jaqueline Michaux ?
C’est de l’abstrait ?
Un pâle souvenir de moi vacille dans ma conscience
Jacqueline Michaux
Et soudain le Je panique et ç’en est fait de cet Un."


Etat Brut, J. Michaux, in Géométrie d'un assassinat, Autoproduit (K7), Belgique, 1982

Quote : A Love Song

Pix : Cosey Fanni Tutti.

"you took my hand on the stair
no-one was around
you said we? could be lovers
i just had to say the word
only the afternoons were ours
the nights were full…
just full of silent love..

our hearts and my heart beating together, together forever, forever together.. days of october, our hearts together, beating forever, together forever…

just nights of silent love..
we couldn’t touch,
we couldn’t kiss
we were promised to another
now we are together
just kiss me
and kiss me forever"

Chris & Cosey, October Love Song,1982.

Lorena Guillén Vaschetti, Historia, memoria y silencios, 2011.

Image muette et aveugle à lire dans ses manques, ses ratés, ses ombres... Image "débordante" qui prolonge notre étonnement et nous fascine... La photo de famille est un corps familier, anonyme et lointain sur lequel on laisse revenir des notes qui remontent à nous du plus profond de la mémoire. Ce corps là est un autre, qui nous dévisage à distance. Un autre que l’on croit connaître un peu, et où l’on reconnaît un peu de soi. Comme, ici, dans ce petit album de famille de la photographe argentine Lorena Guillén Vaschetti, à travers les silences et le voile fragile des images...

Les photos de famille sont toujours anonymes. Elles n’appartiennent qu’à ceux qui les prennent, dès lors elles n’appartiennent plus à personne, sinon à l’oubli. Elles appartiennent à l’histoire, notre histoire. Et racontent dans le chuchotement une inconscience historique.

« The Slides ? They were my grandfather’s - intriguing family pictures that were almost lost…
Everyone looked so different from how I remembered
Them… so happy ! As if the past had not been as I imagined.
How different is my idea of the past from how the past
Actually was ?
The slides were in a sand-colored box. Some were loose,
Others wrapped in small packages. I decided to keep these
Unopened and with them I write and rewrite my own story ».
Lorena Guillén Vaschetti

Lorena Guillén Vaschetti, Historia, memoria y silencios, Schilt Publishing, 2011.

Quote : Witold Gombrowicz

Pix : Witold Gombrowicz et Rita Labrosse, 1966.

"Me voici, moi, seul en Argentine, coupé de tout, perdu, anéanti, anonyme. J'étais excité un peu, un peu effrayé. En même temps, quelque chose en moi me faisait saluer avec une émotion passionnée le coup qui m'anéantissait et m'arrachait aux assises d'un ordre acquis.
La guerre ? La débâcle polonaise ? Pouvais-je vivre tout cela, pouvais-je me faire du souci d'une manière "normale", moi qui avais tout su d'avance, et l'avais déjà éprouvé bien avant ? Oui, je ne mens pas en disant que je communiais dans mon coeur avec la catastrophe. Lorsqu'elle arriva, je me dis quelque chose qui était à peu près :-Ah, bon ! C'est arrivé ! Et je compris que le temps était venu de mettre à profit la faculté de dire adieu, de rompre, de rejeter tout, ce que j'avais cultivée en moi." (1955)

Witold Gombrowicz, Journal, tome 1 (1953-1958), folio, Gallimard, 1995.

Alain Jessua, La Vie à l'Envers, 2007

"Dans la salle de bains, je me rasais à toute allure pendant que Viviane téléphonait avec Nicole. Elle en avait sûrement pour un bout de temps et je voulais m'en aller avant qu'elle ne me demande de sortir avec elle. Mais, pour une fois, elle n'a pas été bavarde. Au moment où je partais elle m'a annoncé en souriant que Fernand nous prêtait sa voiture et qu'on pourrait faire une balade en amoureux à la campagne.
- C'est merveilleux, n'est-ce pas ?
Je ne lui ai pas dit le contraire.

On a pique-niqué dans un coin plutôt isolé de la forêt de Rambouillet, au bord d'un étang. Le ciel, l'eau, tout était gris.
Viviane a bu pas mal de rosé et s'est bientôt endormie sur mes genoux. Elle souriait en dormant, la bouche ouverte, un peu comme un petit poisson. J'ai regardé autour de moi. Toujours la même chose : la campagne j'en rêvais toute l'année et quand j'y étais, je m'embêtais. La poésie du petit moineau et du saule pleureur, je n'y comprenais rien." (pages 33 et 34)

Alain Jessua, La Vie à l'Envers, 2007, Éditions Léo Scheer

Casa Susanna, Anonyme, late 50's/early 60's

Où il apparaît que cette délicieuse plongeuse asiatique serait… un homme. L’histoire de la Casa Susanna – le livre – est déjà extraordinaire en soi: un certain Robert Swope, crate digger professionnel, tombe au début de la décennie sur une boite de photos anonymes dans un marché aux puces de la 26ème rue, à New York. Des dizaines d’ektachromes de travestis. Toutes les photos semblent avoir été prises dans une même maison retirée du monde. Sur l’une d’elles, un fronton indique que l’endroit se nommait la Casa Susanna. En 2005, Swope arrive à publier cette trouvaille en livre. Il avoue alors ne rien savoir de la Casa Susanna et de ses habitantes. Une fois le livre publié, les informations ne cesseront de remonter à la surface. On sait désormais tout ou presque de ce refuge à travestis dans l’Amérique de Douglas Sirk. La véritable histoire de la Casa Susanna – le lieu – vous la lirez ci-dessous, en français sous la plume de Gérard Lefort (dans un article publié en juillet 2005 dans Libé) et en anglais sous celle de Penelope Green - du NY Times.
Pour le reste, Casa Susanna me fait furieusement penser à l’un de mes films préférés, Willow Springs, un Werner Schroeter de 1973. Et toute l’œuvre de Werner Schroeter sera projetée du 11 mai au 11 juin 2012 au MOMA à New York, à quelques kilomètres de là où Susanna et ses créatures venaient vivre leur féminité le temps d’un week-end. La boucle est comme bouclée.

FEMMES DU DIMANCHE
PAR GÉRARD LEFORT, LIBÉRATION, 15 JUILLET 2005

"C'est un vrai conte de fées. Au sens où les fées ont des grosses voix, chaussent du 45 et, bien que souvent lancées dans des divagations de fillettes, accusent un important tour de taille. L'action se situe à la charnière des années 50 et 60, aux environs de New York, dans une pimpante villa néogéorgienne où, tous les week-ends, sous les auspices d'une certaine Susanna, hôtesse accorte, une vingtaine d'hommes de tout poil se réunissent. Pas vraiment pour commenter les résultats du dernier match de base-ball, mais pour se travestir en femmes. Pendant environ dix ans, ces réunions intimes furent photographiées par quelques-uns des participants pour des albums souvenir à usage privé. Le temps passa, semblant refermer à jamais les portes de cet étrange paradis.
Quelques révolutions sexuelles plus tard, en 2000, le magazine new-yorkais Nest exhumait certaines de ces images, et aujourd'hui c'est une sélection plus large qui est devenue un livre publié aux Etats-Unis sous le titre Casa Susanna (1), qui apparemment était le nom de code de cette sidérante association. Mais le récit de cette résurrection n'est pas moins déconcertant. Robert Swope, préfacier du livre, prétend avec une conviction tout ce qu'il y a de flou que le stock de photos (à peu près quatre cents) fut découvert et acheté dans un marché aux puces de New York et qu'en gros il n'en sait pas plus. Même si on peut douter de cette version et présumer, par exemple, que le fonds Susanna a été transmis par un des participants survivants voulant toujours rester anonyme, voire par la mystérieuse Susanna elle-même, cette ambiguïté n'est en l'espèce qu'une pierre de plus dans le jardin du romanesque. Et, si un jour le cinéma s'emparait de l'affaire Susanna, il faudrait tout le talent d'un Todd Haynes (Velvet Goldmine, Loin du paradis) ou d'un Tim Burton (de la période Ed Wood) pour être à la hauteur de cette fiction et si possible la transcender. Car le moins qu'on puisse dire à scruter ces femmes différentes, c'est que, plus de quarante ans après, leurs chimères laissent rêveur et subjuguent le regard.
Page après page, année après année, été comme hiver, elles sont toutes les femmes américaines de l'après-guerre. Les étoiles éternelles du glamour (Marlène, Greta, Rita...), les vedettes d'actualité à l'heure où Jackie Kennedy allait imposer son chic Park Avenue à toute une génération, mais aussi bien les ordinaires, les banales aussi moyennes que la classe sociale dont majoritairement elles semblent issues. Donc plutôt tendance Jack Lemmon et Tony Curtis dans Certains l'aiment chaud que Jane Russel et Marilyn Monroe dans Les hommes préfèrent les blondes.

C'est évidemment sur ce terrain des femmes «normales», qui plus est saisies dans la routine de leurs distractions ménagères (taper le carton, jouer au Scrabble, tricoter, prendre le thé), que l'humour _ volontaire quand le fou rire est en train de gagner les visages au moment du déclic ou involontaire _ fait l'effet d'un lance-flammes qui carbonise aussi bien les arcanes de la féminité officielle que l'identité masculine ou les lois de la famille. Témoin, cette carte de joyeux Noël où l'une pose en manteau rouge sang devant un sapin teint en bleu.
Au fil des pages, comme une machine à démonter le temps, on les voit vieillir, s'empâter, se rider. Embellir aussi. Il y a les débutantes, intimidées par l'objectif, les aguerries qui posent comme des pin-up, quelques beautés sublimes, d'autres créatures plus ingrates et pas moins bouleversantes pour autant. Ces girls, contraintes par la loi à la clandestinité, sont littéralement des femmes d'intérieur. Et cette intimité explose jusqu'à contester la hideur de la décoration concierge de la casa Susanna et se venger du reste, encore plus horrible : le monde extérieur, les autres jours, la vie de ces femmes redevenues des hommes et, probablement, des maris et des pères de famille. Si on songe aux images de Diane Arbus ou Nan Goldin, c'est que, à l'instar de ces deux photographes de l'Amérique monstre, c'est le hors-champ qu'on voit hurler, gémir et pleurer en cette époque où le pédé rasait les murs et où le travesti était considéré au mieux comme un monstre de foire. Bien que sûrement elles en auraient été les premières surprises, ces femmes sont des pétroleuses qui incendient toute forme de majorité, qu'elle soit sexuelle ou sociale. A ce titre, toutes ces dames d'exception, ladies Macbeth d'un «Queendom» ténébreux, sont ad aeternam d'actualité."

A SAFE HOUSE FOR THE GIRL WITHIN
BY PENELOPE GREEN, NY TIMES, SEPTEMBER 7, 2006
THERE was a pilot and a businessman, an accountant, a librarian and a pharmacologist. There was a newspaper publisher, and a court translator. By day, they were the men in the gray flannel suits, but on the weekends, they were Felicity, Cynthia, Gail, Sandy, Fiona, Virginia and Susanna. It was the dawn of the 1960’s, yet they wore their late 50’s fashions with awkward pride: the white gloves, the demure dresses and low heels, the stiff wigs. Many were married with children, or soon would be. In those pre-Judith Butler, pre-Phil Donahue days, when gender was more tightly tethered to biology, these men’s “gender migrations,” or “gender dysphoria,” as the sociologists began to call cross-dressing, might cost them their marriages, their jobs, their freedom.

And so they kept their feminine selves hidden, except for weekends at Casa Susanna, a slightly run-down bungalow camp in Hunter, N.Y., that was the only place where they could feel at home.
Decades later, when Robert Swope, a gentle punk rocker turned furniture dealer, came across their pictures — a hundred or so snapshots and three photo albums in a box at the 26th Street flea market in Manhattan — he knew nothing about their stories, or Casa Susanna, beyond the obvious: here was a group of men dressed as women, beautiful and homely, posing with gravity, happiness and in some cases outright joy. They were playing cards, eating dinner, having a laugh. They didn’t look campy, like drag queens vamping it up as Diana Ross or Cher; they looked like small-town parishioners, like the lady next door, or your aunt in Connecticut.
Mr. Swope was stunned by the pictures and moved by the mysterious world they revealed. He and his partner, Michel Hurst, gathered them into a book, “Casa Susanna,” which was published by Powerhouse Books in 2005 and reissued last spring, and which became an instant sensation, predictably, in the worlds of fashion and design. Paul Smith stores sold it, as did the SoHo design store and gallery Moss, which made a Christmas diorama of a hundred copies last year. Last month, you might have seen it in the hands of a child-size mannequin in the Marc Jacobs store on Bleecker Street.
But it was only after the book’s publication that Mr. Swope and Mr. Hurst began to learn the story of Casa Susanna, first called the Chevalier d’Eon resort, for an infamous 18th-century cross-dresser and spy, and only in recent months, as they have begun working on a screenplay about the place, that they have come to know some of its survivors.
“At first, I didn’t want to know more,” Mr. Swope said. “I didn’t want to find out that the stories turned out to be tragedies.”
But the publication of the book has drawn former Casa Susanna guests out, and it turns out that their stories, like most, have equal measures of tragic and comic endings. Some are still being told.
Robert Hill, a doctoral candidate in the American studies program at the University of Michigan who is completing his dissertation on heterosexual transvestism in post-World War II America, came across Mr. Swope and Mr. Hurst’s book by accident in a Borders last year, reached out to them through their publisher, and sketched in many of the details.

Casa Susanna was owned by Susanna herself — the court translator, otherwise known as Tito Valenti — and Valenti’s wife, Marie, who conveniently ran a wig store on Fifth Avenue and was happy to provide makeover lessons and to cook for the weekend guests. It was a place of cultivated normalcy, where Felicity, Cynthia, Gail, Fiona and the others were free to indulge their radical urges to play Scrabble in a dress, trade makeup tips or walk in heels in the light of day.
“These men had one foot in the mainstream and the other in the margins,” Mr. Hill said the other day. “I’m fascinated by that position and their paradox, which is that the strict gender roles of the time were both the source of their anxiety and pain, and also the key to escaping that pain.”
What still moves Murray Moss, the impresario behind Moss the store, about the images in the book is their ordinariness. “You think of man dressed as woman and you think extremes: it’s kabuki, Elizabethan theater, Lady Macbeth,” he said. “It’s also sexual. But these aren’t sexual photos. The idea that they formed a secret society just to be ... ordinary. It’s like a mirror held up to convention. It’s not what you would expect. It’s also not pathetic. Everybody looks so happy.”
At first, Casa Susanna was a thrilling place, said Sandy, a divorced businessman, “because whatever your secret fantasies were you were meeting other people who had similar ones and you realized, ‘I might be different but I’m not crazy.’ ” Now 67 and living in the Northeast, he hasn’t cross-dressed for decades, and asked that his identifying details be veiled. He was a graduate student in 1960, he said, living in New York and visiting Casa Susanna on the weekends.
“It was the most remarkable release of pressure, and it meant the world to me then,” he said. “I’d grown up in a very conventional family. I had the desire to marry, to have the house, the car, the dog. And I eventually did. But at that point there were all these conflicting desires that had no focal points. I didn’t know where I fit.”
Sandy remembers one weekend sharing a cabin with another man and his girlfriend. “She obviously accepted the situation with him for better or worse,” Sandy began. “Anyway, I didn’t get dressed until later in the day, and when I did, the girlfriend was just coming down the stairs. ‘Oh my,’ she said, ‘you certainly have made a change. I have to tell you, I much preferred the person who got out of the car.’ And with that she reached under my dress and groped me. She said, ‘It’s a shame to have all that locked up in there.’ In one sense, it was titillating, in another, depressing. And yet in another way, it put a finger on the issue.”

Casa Susanna was a testing ground for many. Katherine Cummings, who went by Fiona at Casa Susanna, was born John Cummings in Scotland 71 years ago. Now living in Sydney, she has been a transsexual for more than 20 years, as well as a librarian and an editor. When she was 28, she took a post-doctoral degree in Toronto, and spent her weekends at Casa Susanna, the first place, she said last week, where she could dress openly. In her 1992 memoir, “Katherine’s Diary,” she writes hilariously about a late October weekend, shivering in the cold bungalows, and accepting a ride from the main house down to the cabin she had been assigned with a burly man in slipshod makeup and a slapped-on wig. She turned to the back seat and froze: there lay a nightstick, handcuffs and other police paraphernalia. Turns out her chauffeur was the sheriff of a small New Jersey town.
The resort catered to hunters as well, Ms. Cummings said, and sometimes there was overlap. “Libby, who was very beautiful, was also Lee, who was a very macho person. And one day the hunters were there and so were we and they all had a great time discussing rifles.”
Mostly the guests talked and talked. “They talked about fashion, and passing, and how and if they’d told their wives or girlfriends,” said Ms. Cummings, who is divorced and has three daughters. “In those days we didn’t know where we were going.”
They had parties, and even a convention of sorts, one Halloween in 1962, that drew cross-dressers from all over the country, as well as a few psychologists from the Kinsey Institute. Led by the irascible pharmacologist Virginia Prince, who made them their own magazine, Transvestia, for which Susanna was a columnist dispensing exhortatory advice and tips on deportment and makeup, many of them formed a loose collective that decades later grew into a not-so-secret society called Tri-Ess (a k a the Society for the Second Self).
“I remember the first morning we all arrived,” Ms. Prince said last week, “and all these, let’s just call them people, descended on the bathrooms and you see all these folks in their nighties and kimonos and so forth standing around shaving. It was a very amusing sight. Beards tend to grow. I had mine removed years ago.”
Ms. Prince became known as the founder of the transgender movement, and wrote copiously on the subject for science and sex research journals and conferences, irritating more than a few Casa Susanna graduates, who weren’t comfortable with the politicizing of their issues, or the strict categories she created. Born male (and still biologically male), she has been living as a woman for the past 40 years. At 94, she’s no longer allowed to drive, but she leads the Lollies (“little old ladies like me,” she said the other day) at her California retirement home in a study group (they’re covering astronomy this month) and drives a red scooter.
“I invented gender,” she said proudly. “Though if the ladies here find out I’m a biological man I’m a dead duck.”
Of Susanna herself, the trail ends with her last column for Transvestia in 1970, when she, like Virginia, announced her plans to live henceforth as a woman.
“Scene: The porch in the main house at our resort in the Catskill Mountains,” Susanna writes in a snippet from one of her early columns, courtesy of Mr. Hill’s research, and trimmed a bit. “The time: About 4 o’clock in the morning as Labor Day is ready to awaken in the distant darkness. The cast: Four girls just making small talk. ... It’s dark in the porch; just a row of lights illuminate part of the property at intervals — perhaps a bit chilly at 2,400 feet. ... An occasional flame lighting a cigarette throws a glow on feminine faces — just a weekend at the resort, hours in which we know ourselves a little better by seeing our image reflected in new colors and a new perspective through the lives of new friends.”

Casa Susanna (edited by Michel Hurst and Robert Swope), powerHouse Books, NY, 2005

Marguerite Duras/François Mitterrand, Le Bureau de poste de la rue Dupin, 1985-86

Maintenant qu’elle est en voie de s’achever, on sait combien la campagne fut nulle et non avenue. Avec pour acmé ces trois heures, mercredi, d’un débat dont la couleur devait ressembler à celle d’une huître malade. Peux-on aller plus bas que cinq minutes de discussion à couteaux tirés sur les horaires de piscine ? J’aimerais bien, une fois de temps en temps, avoir à voter pour quelqu’un et non pas seulement contre quelqu’un.
L’antidote a cette campagne/course à la bêtise, c'est peut-être bien la réédition, à pic, des entretiens Duras/Mitterrand réalisés pour l’Autre Journal, d’abord en juillet 1985 puis en février-mars 1986 (soit durant la campagne électorale qui allait faire perdre au PS les élections législatives, laissant place à une situation inédite et malsaine : la cohabitation).
Idée de génie de Michel Butel d’avoir organisé le premier entretien chez Duras, dans l’appartement du 5 de la rue St Benoit, ce même appartement où, en 1943, Mitterrand et elle se sont rencontrés pour la première fois pour entrer en résistance : le lieu ici inter-agit sur la parole. Celle de Mitterrand n’a soudain plus cette raideur de prince vénitien dans laquelle le costume de chef d’état l’avait déjà congelé, non c’est la parole en séduction d’un éternel jeune homme perpétuellement sibyllin, opaque, jouant deux trois quatre partitions à la fois. Marguerite, comme toujours, fait petit fille, petite fille très anisée mais petite fille quand même, et c’est bien.
Les quatre autres entretiens auront lieu à l‘Elysée, ils sonneront d’une toute autre musique : comme le regard d’une ancienne complice (Duras) sur un homme (Mitterrand) qui fut son ami et qui n’est plus l’ami de personne, qui s’est éloigné jusqu’à devenir impénétrable. Chacune de ses paroles alors vaut de l’or.

-Que ce soit la conclusion de Mitterrand sur les fonds marins du Cap Ferret – «un des endroits du monde où la dépression, la fracture du globe est la plus profonde, au fond du golfe de Gascogne. Ce qui provoque naturellement des courants violents, des tourbillons très dangereux. Comment ne pas aimer ?» - où comment décrire en quelques lignes au travers d’un paysage ses propres contradictions…

-Que ce soit son analyse d’une France « peuple paysan » qui continue de voter exactement comme votent ses 8% d’agriculteurs (ça fait tout drôle en 2012 de lire ça dans une main et de tenir dans l’autre la couv’ de Libé sur le vote FN rural - "il est vilaine").

-Ou que ce soit sa mélancolie de sphinx se demandant qui avait pu être le dernier égyptien à avoir su lire les hiéroglyphes, et comment ça peut mourir du jour au lendemain une langue, enfin non seulement une langue mais le sens des mots.

C’est la bonne question, tant il faudrait pouvoir mesurer jusqu’où la langue politique en a encore pris un coup ces quatre derniers mois, avec deux dernières semaines particulièrement nauséabondes. Une sous pensée descendue si bas que pour réentendre ça (mais qui voudrait réentendre ça?), il nous faudrait un sonar.
C’est bien : un jour, dans ces fonds marins boueux, on lira (ou pas) les grands entretiens Nicolas Sarkozy/Marc Levy. Ou les échanges François Hollande/Aurélie Filippetti. Vendus avec une corde pour se pendre ou un sachet pour vomir.



« MD – Est-ce que vous vous souvenez de la peur, de la peur qu’on vivait constamment ?
FM- Plus que de la peur, c’était de l’angoisse.
MD- La peur de mourir, la peur d’être abattu, chaque nuit.
FM – Mais on le faisait. Alors on peut appeler ça comme on veut, mais on le faisait. Peut-être parce que ça nous intéressait, que la curiosité l’emportait sur la peur. C’était la débandade générale à l’époque ; dans la plupart des mouvements de résistance, les chefs avaient été arrêtés ; les organisations étaient décimées. Le débarquement n’aurait pas eu lieu, et la libération de Paris, c’est certain qu’une nouvelle génération se serait levée ; mais celle-là, la notre, était à bout de forces. Donc, on est resté là. Et même on restait à Paris. On aurait pu aller se retirer pendant six mois dans un coin d’Auvergne, personne ne nous aurait trouvés ; Mais non, on est tous restés là…
(…)
MD- Vous savez, je n’ai jamais su où vous dormiez, où vous habitiez.
FM- J’ai dû habiter dans une dizaine d’endroits. J’ai habité quand même chez Marie-Louise, pendant un moment. (…) L’action délivre, toujours. Mais en même temps, si tout d’un coup il y a une nouvelle alerte et qu’il semble qu’il n’y ait plus aucune chance d’échapper, ce qu’il y a alors d’absolument tragique c’est la mort, non, plus que ça, la fin. La fin de l’aventure, la fin des amis, la fin de cette vie quand même passionnante. »

Marguerite Duras/François Mitterrand, Le Bureau de poste de la rue Dupin et autres entretiens, Folio, 2012.

Déclaration Officielle

ÉPISODE 27 Ivan Smagghe par sijetaispresident
Notre nouveau président dévoile son gouvernement.